Andrew March

Anna Werkmeister

Formale Reduktion kennzeichnet das gesamte Werk der Künstlerin in allen Medien. Stets folgt Anna Werkmeister den Strukturen, die sie in Natur und Gesellschaft findet und beobachtet. Mit größter Genauigkeit werden wiederkehrende Handlungsabläufe und scheinbar beiläufige Bewegungen filmisch abgetastet, fokussiert und in wechselnden Geschwindigkeiten erfasst. Aus der Verbindung von Dokumentation mit der Logik analytischen Entdeckens entstehen Sehimpulse, die en passant zur „Wahrnehmung hinter der Wahrnehmung“ (Anna Werkmeister) führen. Geschichte und Geschichten von vermeintlich alltäglichen Dingen werden uns immer neu vor Augen geführt.

Zur Person: 1949 im Eichsfeld (Thüringen) geboren, 1971-75 Studium Kunstgeschichte, Realistisches Gestalten und Germanistik in Erfurt, lebt seit 1982 in Berlin. Studienaufenthalte, Stipendien und Preise: u. a. 1. Preis des Wettbewerbs „Kunst am Bau“ für die Deutsche Botschaft Tokio mit „Still in move 3“ ( Realisierung 2005), Nominierung zum 10. Marler Video-Kunst-Preis mit „Still in move 2“, Beteiligung an der internationalen Tournee „Video Art & Experimentalfilm“ des Goethe-Instituts 2002-2007; umfassende Einzelausstellung 2006/07 im ‚Museum Junge Kunst’ in Frankfurt/Oder.

Weitere Informationen unter www.annawerkmeister.com

Bill Kunst

Henk van Gerner

Henk van Gerner is als beeldend kunstenaar breed georiënteerd: naast schilderen, tekenen en zeefdrukken maakt hij ook objecten en ruimtelijke installaties. Deze laatste vaak weer in samenhang met de situatie en plaats waar ze opgesteld zijn. Het zien, het waarnemingsproces, is zijn belangrijkste thema. De laatste jaren past hij bij zijn installaties vooral gebruiksvoorwerpen toe, zoals tassen, manden, schotels, schalen of zelfs weidehekken. Deze worden in een bepaalde hoeveelheid en constellatie samengevoegd. De voorwerpen ondergaan daardoor een metamorfose: van ding veranderen ze in materiaal dat dienstbaar wordt aan het autonome kunstwerk. Het lijkt zo eenvoudig, maar het tegendeel is waar. De werking die uitgaat van de door Van Gerner gebruikte opstelling is fascinerend en spannend vanuit iedere waarneembare hoek.

Jan Maarten voskuil

De schilderijen van Jan Maarten Voskuil (Arnhem 1964) zijn alles wat een schilderij doorgaans niet is; sculptuur, design, architectuur of installatie-kunst. Hij rekt de mogelijkheden van de schilderkunst op door het linnen op ruimtelijk geconstrueerde spieramen te spannen. Er ontstaat een glooiend oppervlak, hol en bol tegelijk, van een moeilijk te peilen diepte. Het gaat hem om de intensivering van de beleving van een schilderij in plaats van het vertellen van een verhaal met verf. Zijn werken zijn van een grote eenvoud en doen denken aan de vormentaal van het minimalisme. Maar anders dan zijn voorgangers uit de jaren zeventig, die de schilderkunst dood verklaarden, voegt hij zich vol overtuiging tussen de schilders. Het werk is tenslotte niets meer of minder dan wat spie-latten, linnen en verf...

Jerry Keizer

Kees Bierman

De bron is niet alleen foto en film materiaal van de Tweede Wereldoorlog, maar ook het bezoeken van de tastbare resten van deze periode, de betonnen bouwwerken achterloos achtergelaten in het landschap.

Door de beelden uit hun historische context te halen wil ik ze sculpturaal vertalen en ze in een tijdloze setting plaatsen, waarbij de verwijzing naar de bron aanwezig moet blijven.

De contructieve opbouw is architectonisch van aard. De objecten van gesoldeerd ijzerdraad zijn transparant en ontdaan van hun massiviteit en oorspronkelijke functie.

Piet Tuytel

ONTREGELAAR

"In mijn werk is vrijwel alles gerelateerd aan de menselijke maat. " Door de formele en industriële uitstraling van het werk van Piet Tuytel is het me niet direct opgevallen, maar nu hij het zegt, inderdaad: ondanks de fysieke absentie is de mens overal voelbaar in zijn werk. Tuytel gebruikt industriële gebruiksvoorwerpen als drager voor zijn beelden. Vaak is de maatvoering één op één ten opzichte van de menselijke gestalte: een deurkozijn, een stoel of een raam. Soms is de maat 'op schaal' gerelateerd aan onze eigen verhoudingen, zoals in de fotolijstjes die doorgaans onze verkleinde nagebootste tronie begrenzen. Een door de kunstenaar zelf gemaakt stoelenframe is daarentegen weer te groot, waardoor de toeschouwer zich klein waant. Nog nietiger voelen wij ons in zijn object "Dijkcoupure", dat Tuytel ooit in het Groningse landschap realiseerde. In vergelijking hiermee voelen de meest recente 'sculpturen' welhaast geriefelijk aan: ze bestaan uit bewerkte radiatoren voor de centrale verwarming. Hoewel, geriefelijk is geen woord dat Tuytel zelf zou gebruiken, laat staan nastreven.

In zijn overzichtscatalogus "? ¦ Ruimte ¦Piet Tuytel, objecten 1980-2005" is het eerste dat opvalt aan het werk van Tuytel dat hij werkt met niet-traditionele dragers en materialen. In plaats van een klassiek beeldhouwersmateriaal als steen, brons of klei of een schildersdoek om zijn verf op aan te brengen, is het uitgangspunt én de drager vrijwel altijd de werkelijkheid zelf. De wijze waarop hij de wereld tegemoet treedt, roept associaties op met bekende voorlopers. Eind jaren tachtig ontstaan werken samengesteld uit objets trouvés, als stoelen, wastafels en ladders. Een vage herinnering aan Duchamp doemt op. Halverwege de jaren negentig doet een groot zwart vlak z'n intrede in het werk van Tuytel. Het betreft de achterkant van een uitvergrote polaroid en weer is de werkelijkheid uitgangspunt, maar evenzeer verschijnt het zwarte vierkant van Malewich in onze gedachten. Begin jaren tweeduizend ontstaan de werken met gekleurde HEA-balken. Hier zou je kunnen denken aan een verwijzing naar Donald Judd. Maar al deze associaties zijn misleidend. Ze gaan voorbij aan die allesbepalende constatering dat de werkelijkheid zelf Tuytels drager is. Bij Tuytel is er geen teleurstelling in de schilderkunst, zoals bij Duchamp en er is ook geen teleurstelling in de burgerlijke maatschappij, zoals bij Judd. Er is geen politieke stellingname, geen revolutionaire of iconoclastische drang. Hij bouwt geen nieuwe wereld op afgebrande puinhopen, zoals de modernisten wilden. Dat wil zeggen, hij bouwt wel een nieuwe wereld, maar doet dit op de bestaande wereld die hij niet zozeer afwijst als wel aanvaardt en opnieuw duidt. Tuytel laat ons de wereld zien vanuit een ander perspectief. Hij toont ons zelfs letterlijk de andere kant. Zoals het zwarte vlak de achterkant van een polaroid is, zo kun je ook de werken met cijfers zien die Tuytel in de jaren negentig maakte en waarbij die getallen vaak in spiegelbeeld werden afgebeeld. Dat is nu eenmaal hoe een cijfer er uitziet als je het van de andere kant bekijkt.

De cijfers en zwarte vlakken zijn direct op concrete objecten uit onze tastbare leefomgeving aangebracht; op een kozijn, een raam of een deur. De keuze van deze drager heeft niet enkel te maken met de menselijke maat. Via een deur of een raam kom je van de ene ruimte in de andere; van de ene wereld in de andere. En deze verwisseling van positie is iets dat voor de werken van Tuytel kenmerkend is. Zelfs in de stapelingen met gebruiksvoorwerpen als stoelen en wastafels, die hij begin jaren negentig maakte, lijkt hij veel meer te beogen dan enkel de gebruiksfunctie ter discussie te stellen. Hij laat ons niet alleen de andere kant zien, hoewel de onderkant van een wastafel een prachtig stuk abstract keramiek blijkt te zijn. Hij 'bouwt' ook letterlijk een ander perspectief. Sommige stoelenframes blijken helemaal geen stoelenframes. Ze zijn eenvoudigweg veel te groot of bestaan uit losse onderdelen. Tuytel heeft ze zelf gemaakt. Ontdaan van hun zittingen en op grotere schaal uitgevoerd toont hij zich de beeldhouwer die hij in wezen is. Hij wijst ons op de concrete, formele ruimtelijke constructie van zo'n buizenframe en tegelijkertijd biedt hij een ander, verwarrend perspectief: in dit geval een kikkerperspectief.

Het perspectief, een term die je eerder met schilderkunst dan met beeldhouwkunst associeert, speelt ook in de recente radiatorwerken een belangrijke rol. Rode verf wordt gespoten, niet geschilderd, op de achterzijde(!) van metalen profielplaten. Het profiel is nog slechts zichtbaar als een rimpeling in een glad oppervlak. De platen zijn als een geometrisch vlak op de radiatoren aangebracht. Ze doen denken aan een minimalistische compositie. Maar evenzeer doen de schuine zijden denken aan de verbeelding van een perspectivische ruimte; als een suggestie voor een tweede ruimte boven op de reeds bestaande werkelijkheid. Soms gebruikt Tuytel de achterzijde van de radiator. Daar blijkt al een extra laag aanwezig te zijn. Er is om warmtetechnische redenen reeds een metalen raster aangebracht. In plaats van een derde laag aan te brengen, gaat Tuytel het regelmatige patroon te lijf met een freesmachine. Hij freest een ander patroon, haaks op het bestaande raster. Tuytels ingreep lijkt met een ritmische regelmaat te zijn aangebracht, maar niet alle lijnen zijn even lang en het vlak is ook niet helemaal opgevuld. Tuytel ontregelt. Tegelijk treedt het licht binnen. Hij gunt ons een blik op de binnenkant, zoals hij ons eerder dirigeerde tot in de "Dijkcoupure" in de Noord Groningse Reiderwolderpolder.

Als je het werk van Tuytel in de loop der jaren bekijkt dan valt op dat het telkens dezelfde fenomenen zijn die hem blijken te boeien, zelfs als het lijkt dat hij een nieuwe kant op is gegaan. Voor hem is de wereld er niet om af te wijzen en omver te werpen, zoals zoveel modernistische formele kunstenaars vóór hem deden, maar om te doorgronden, binnenstebuiten te keren of om te draaien. Hij gebruikt de rationele en analytische middelen uit de formele kunst om zich te verhouden met de alledaagse werkelijkheid. Hij laat ons daarmee zien dat de fysieke wereld een onbegrensde ruimte is en onbegrensde mogelijkheden biedt. Tegelijkertijd bakent hij die wereld af. Hij beperkt zichzelf tot een onderwerp om de mogelijkheden stap voor stap uit te diepen, vaak jaren achtereen. Het grote mysterie voor mij is: Hoe komt hij tot die beperking? Hoe 'vindt' Tuytel zijn radiator? Als je hem ernaar vraagt blijkt het precies om 'dat' type te gaan en lijkt hij er jaren naar te hebben gezocht. Maar waarom dan precies dat type? Soms kun je de argumenten verzinnen, zoals in het geval van de kozijnen en ramen die naast de maatvoering ook als metafoor een betekenis lijken te hebben. Maar vaak is het helemaal niet zo helder. Waarom zijn het vrijwel altijd industriële gebruiksvoorwerpen? En waarom kiest hij juist dat ene radiatorelement en waarom diept hij in een eerdere periode de HEA-balk uit? Hoe rationeel zijn die keuzes eigenlijk? Misschien is dat wel waarom het werk van Tuytel boeiend blijft: van welke kant je het ook bekijkt, je krijgt telkens nieuwe inzichten. Het lijkt glashelder, maar doorgronden doe je het nooit.

Sanne Bruggink

De werken die ik maak, ontstaan vanuit de fascinatie om met minimale en soms zelfs elkaar tegenwerkende middelen een sterke suggestie van ruimtelijkheid te creëren. De toeschouwer raakt in verwarring; tot hoever gaat de illusie? In hoeverre kan hij zijn eigen waarneming vertrouwen?

De basis voor mijn huidige werk is gelegd in 2004. Ik maakte rechthoekige reliëfs uit twee lagen; een egaal witte toplaag met uitsparingen waaronder een tweede laag zichtbaar werd (Hellend Wit). Door de ruimtelijke werking van deze onderlaag leek ook de toplaag zich te splitsen in verschillende dimensies en het schijnbaar onmogelijke gebeurde; er ontstond diepte, welving of bijvoorbeeld een horizon in een plat vlak.

Bij de reliëfs die daarop volgen is het rechthoekige kader grotendeels verdwenen. De omtrek is nu afhankelijk van de vorm van de afbeelding. De werken bestaan alleen nog uit één toplaag van giethars. De onderlaag is vervangen door het wit van de wand waar het vlakke object strak tegenaan hangt. Het wit van de onderliggende muur is soms voor- en soms achtergrond, en ook hoofd- en restvorm strijden onderling om de belangrijkste plek. Het dwingt de toeschouwer hernieuwd te kijken, zijn waarneming wringt met zijn ratio en begrip (Frontaal Zwart I).

In de werken van de afgelopen periode ga ik dieper in op de vanzelfsprekendheid waarmee de schilderkunst met de illusie van ruimte om lijkt te gaan. Binnen één werk is een gedeelte van de omtrek recht, waarbij de randen het afgebeelde afsnijden. De suggestie ontstaat dat de ruimte buiten het kader een vervolg heeft. In hetzelfde werk wordt de rest van de omtrek gevormd door de contour van de afbeelding. Er ontstaat een wrikkend spel tussen het bruut afkappen van ruimte en vormen die juist vrij de ruimte in gaan (tag One).

De vormen waarmee ik werk zijn vaak afgeleid van de geometrie, zoals een rechthoek of een zeshoek. Echter door ze af te ronden, te draaien, te spiegelen, over elkaar heen te plaatsen en te herhalen in een vast patroon (dat ik regelmatig ook weer verstoor), verdwijnt het verschil tussen geometrisch en organisch (Gebroken Zwart IV). Ik deel de afbeelding op in een minimaal aantal vlakke kleurlagen die voor en achter elkaar gevlochten lijken te zijn. De lagen vullen elkaar aan, helpen elkaar zichtbaar te worden en duwen elkaar gelijktijdig helemaal plat (Tag One). Maximale controle bij de weergave van ruimte, waarbij ik geen gebruik maak van klassieke componenten (zoals perspectief, scherpte/onscherpte, overlapping, kleurnuances en lichtval) is mijn ultieme streven.

Soms combineer ik de vlakke objecten met folie. De folie werkt dan als een dunne lijntekening/schildering direct op de muur en vergroot de eenheid tussen werk en wand (Gebroken Zwart III). Andere werken die ik gemaakt heb bestaan alleen uit folie, zoals bijvoorbeeld de installatie “Ontspoord” op de ramen van een lege ruimte op metrostation Weesperplein (2009/2010). Uitgangspunt voor dit werk was de breking van licht in water. Zoals een rietje in een glas water opeens van plek lijkt te verspringen, zo zorgde de overgang van het ene raam naar het andere raam van de etalage voor een verspringing in de afbeelding. Omdat er gedeeltelijk gaten waren uitgespaard in de afbeelding waardoor je naar binnen kon kijken, leek zelfs de werkelijke ruimte niet op zichzelf aan te sluiten.

Het toepassen van mijn ideeën in de openbare ruimte brengt een extra dimensie met zich mee; het maakt ook de toevallige passant bewust van zijn omgeving. Een plek waar je voorheen zonder op te kijken langs liep, wordt nu een uitdagende plek. Opvallend is dat zelfs de ongetrainde kijker herkenning vindt. Er worden cartoonachtige figuren ontdekt en er is verbazing over de ongrijpbaarheid van de ruimte. De toeschouwer wordt geprikkeld een visueel spel te ondergaan en daarin zijn eigen interpretatie te vinden.